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Accueil › Livres › Arts, culture et société › Cinéma Alain Carrazé Note moyenne Donner le premier avis 14,18 € Actuellement indisponible Caractéristiques Editeur Huitième art ISBN 978-2-908905-12-0 EAN 9782908905120 Avis libraires et clients Donner une note Du même auteur 25,00 € 27,00 € 8,99 € Voir toute la sélection Les clients ont également aimé 18,50 € 8,50 € 3,95 € 7,50 € 19,90 € 8,90 € Derniers produits consultés CHAPEAU MELON ET BOTTES DE CUIR est également présent dans les rayons Livres Arts, culture et société Cinéma

1Si le titre du présent ouvrage, Sur la télévision, évoque le texte de Pierre Bourdieu publié sous le même intitulé, il ne s’agit pas cependant d’une réponse sociologique à cet essai. Louis Skorecki, journaliste, propose un recueil de 47 articles, sur un mode tantôt descriptif, tantôt fictionnel, tantôt biographique, sur le thème de la série télévisée. Publiés au cours de sa carrière entre l’automne 1981 et janvier 2011, essentiellement dans le journal Libération – pour 42 des 47 articles – mais également dans Les cahiers du cinéma, GQ et sur club Skorecki, son propre blog, ces articles sont reproduits ici tels qu’ils avaient été mis sous presse. 1 On peut souligner l’unique référence à la sociologie faite dans l’ouvrage, lors d’une comparaison ... 2La logique de l’ouvrage n’est donc pas celle d’une analyse sociologique1 de la télévision comme formidable instrument du maintien de l’ordre symbolique » Bourdieu, 1996, p. 14, et ne prétend pas l’être. L’auteur lui-même met en garde son lecteur, dès le premier article du recueil, datant de 1981 il n’est pas question de tirer une quelconque thèse » de l’expérience télévisuelle ce qui suit ne vaut que comme confession de téléspectateur un peu particulier, plutôt pervers, pas mal cinéphile. Ce sont des notes d’expérience, volées à la télé. Elles en parlent peut-être ». Tout en prenant acte du statut particulier de l’ouvrage, nous voudrions cependant en rendre compte à travers un regard sociologique. L’un des intérêts de l’ouvrage est en effet de proposer un matériau d’enquête riche sur les médias, un ensemble d’archives témoignant, par le regard du journaliste, du traitement des séries dans la presse en France. Dans cette perspective, la mise en relation de ces articles, leur comparaison, fait ressortir plusieurs thèmes qui donnent aux propos de l’auteur une certaine unité. 3L’organisation même de l’ouvrage offre un point d’accroche à cette démarche les textes ne sont pas présentés chronologiquement, mais organisés en trois groupes – La loi des séries 1, les auteurs de télévision, la loi des séries 2. Complétée par le contenu des articles, cette répartition permet de dégager des thèmes d’analyse récurrents dans le discours sur les séries du journaliste. Des thèmes transversaux parcourent et relient ces articles au fil des années. Ces récurrences, en même temps qu’elles permettent de suivre la construction de la réflexion personnelle de l’auteur, peuvent constituer des indices sur les discours développés depuis une dizaine d’années à propos des séries en France. Trois principaux axes thématiques structurent ce discours sur les séries. 4Le premier s’inscrit dans une problématique de hiérarchisation des pratiques et des genres culturels. L’auteur mobilise en effet, comme ressort de description des séries, le rapport entre cinéma et série télévisée – qu’on pourrait requalifier de rapport entre produit culturel légitime et produit culturel en voie de légitimation. Cette frontière est parfois traitée par le journaliste sous l’angle de l’opposition, voire du rapport de force entre le 7e Art et certaines séries. Mad Men, par exemple, incarnerait la première série qui consacre la victoire de la télévision en tant qu’art, sa victoire sur le cinéma » p. 192 faisant écho à une redistribution des frontières de légitimité. 5Mais ce rapport est surtout développé, de façon plus originale, sous l’angle des liens électifs qui unissent ces deux genres audiovisuels et leur public entre le cinéphile d’hier, vrai fou de cinéma héroïque, et le téléspectateur pervers d’aujourd’hui, la frontière est floue » p. 13. À travers sa propre expérience de la télévision et du cinéma, l’auteur montre les qualités de certaines séries en les situant dans le paysage cinéphile, à l’instar de la série 21 Jump Street dont les personnes et les acteurs en font la meilleure série du moment [écrit en juillet 1990]. La plupart des films de cinéma ne lui arrivent pas à la ceinture » p. 72. Ces liens électifs semblent se répercuter sur les pratiques des téléspectateurs, dans la figure complexe du téléphage. Car si le téléphage que décrit à deux reprises l’auteur – sous le pseudonyme d’Omer – n’est pas un cinéphile au sens strict du terme, il n’en possède pas moins des compétences et connaissances en cinéma, décrivant les séries comme les enfants de Cassavetes ou Fassbinder, ces maîtres du cinéma impurs, des images hésitantes, des dialogues fiévreux », opposées au cinéma à belles images Beineix, Carax, Murnau, Hawks » p. 66. Cette filiation renvoie les séries du côté obscur du cinéma. Skorecki dessine alors les séries dans des alliances parfois surprenantes associant Le miracle de l’amour à Rohmer, comme un bijou dans son genre, un équivalent désossé du cinéma d’Eric Rohmer, une esthétique en miniature, dans les moyens, les scénarios, les textes, les sentiments, les personnages » p. 129. Cette relation ambivalente entre cinéma et série, cinéphile et téléphage, qui s’ancre de plain-pied dans les débats en termes de légitimité culturelle, se double d’une ébauche en filigrane de catégorisation des séries, d’identification d’un genre » culturel autonome. Si la série peut être discutée avec des termes proches de ceux du septième Art, il s’agit d’interroger ce qui fait sa spécificité. 6Le deuxième axe est donc celui des caractéristiques du genre série. Au fil des articles de Louis Skorecki, on peut repérer les éléments d’un monde », au sens béckerien, de la télévision, où la série télévisée se construit progressivement comme un genre autonome et prend consistance à travers les relations aux autres mondes de l’audiovisuel et les actions des acteurs sociaux qui y évoluent – chaînes, critiques etc. 7D’article en article le journaliste livre des éléments renvoyant à des caractéristiques propres au genre, sur lesquels un jugement des séries pourrait s’appuyer la durée – une série peut se révéler bonne seulement au bout d’une dizaine d’épisodes –, la sérialité, les règles d’écriture. Mais au-delà de ces normes » quasi-matérielles, c’est une histoire qui ressort de ces articles, une mémoire des séries, des lois » p. 178 et des attributs de la téléphagie l’auteur parle ainsi des séries cultes, regardées et dévorées depuis des dizaines d’années par des hordes de téléphages insatiables » p. 53, des séries historiques » p. 53, des règles fondatrices de la série proprement dite » qui invente finalement un nouveau genre, une forme close sur elle-même » p. 179 se renouvelant à chaque épisode. L’auteur aborde donc les séries comme genre télévisuel, tout en positionnant la série par rapport aux autres genres fictionnels. L’auteur propose finalement une présentation et une généalogie non exhaustive d’ auteurs » de séries et de télévision. Cette analyse en termes d’ auteurs » - dont nous ne discuterons pas la pertinence ici – symbolise alors à la fois l’autonomie des séries et la proximité avec les mondes culturels environnants – notamment le cinéma, encore, et sa politique des auteurs. 8Finalement, le troisième axe traite de la dépendance des séries comme produit culturel aux acteurs du monde de la télévision et des médias. Certains articles rappellent le contexte économique et médiatique qui entoure l’émergence des séries sur la scène française. Surgit la question du traitement même de la série par le milieu de la télévision et ses acteurs plus ou moins périphériques. Le ton de l’auteur se fait critique et dénonce les problèmes de diffusion des séries en France, le manque d’information fournie par les chaînes aux amateurs, leur mépris du téléspectateur » p. 48, et la pénurie de commentateurs de séries, hormis les ouvrages de références sur les séries, notamment ceux de la collection Huitième Art et la revue Télé Série. 9Ce ton critique ne touche pas seulement les acteurs économiques et médiatiques de la télévision mais finit par concerner les séries mêmes. L’ouvrage n’est pas un pamphlet pro-série. Au final, il adopte une perspective critique, témoignant du rapport ambigu de l’auteur aux nouvelles séries » américaines. Le discours se décale vers les questions de snobisme culturel, critiquant la tendance excluante du cinéma qui n’a cessé de hiérarchiser et d’excommunier, faisant de ce déroulé d’images par essence démocratique un espace de terreur et d’exclusion » p. 8, dénonçant les effets modernistes » des séries à la mode » p. 197, trucs malins dont tout le monde parle », et moquant les nouveaux amateurs de ces séries à concept », superficiels, second degré » p. 190. À contre-courant de l’engouement récent pour les nouvelles séries comme Dexter ou Six Feet Under, il défend les séries grand public », feuilletons commercial, léger, vulgaire » p. 190 diffusés en prime time sur les chaînes hertziennes, comme The Mentalist, ainsi que les séries plus anciennes qui ont marqué le genre. Il rappelle alors que les séries ne sont pas instantanées, qu’il existe un passé du genre, une mémoire constituée d’auteurs. 10Il serait évidemment possible de discuter du bien-fondé de l’application du terme d’ auteurs » pour la télévision ou de l’accusation de superficialité » de certaines séries télévisées, mais ce n’est ni le propos ni l’intérêt de ce recueil de mener ce genre de discussion. Celui-ci constitue, pour ce qu’il est avec ce ton critique du journaliste, un témoignage important sur des éléments sur la perception des séries dans les médias, et dessine en pointillé les formes de "monde" de la télévision.

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